Pourquoi Klimt a peint des forêts : l’histoire secrète de sa période paysagère à l’Attersee

Les scandales viennois qui ont donné à Klimt des envies de campagne

Vers 1900, Gustav Klimt était l’artiste le plus commenté de Vienne, mais pas pour les raisons qu’il aurait choisies. On lui avait commandé trois plafonds pour la Grande Salle de l’Université de Vienne, des allégories intitulées Philosophie, Médecine et Jurisprudence. Lorsqu’il les dévoile entre 1900 et 1903, quatre-vingt-sept professeurs signent une pétition pour en exiger le retrait. La critique les juge pornographiques. Le ministère de la Culture refuse de les exposer.

Pour un artiste qui avait débuté en décorateur zélé, auteur de commandes d’intérieur élégantes et respectables, la curée publique est un choc. Klimt finit par rendre l’argent à l’État, rachète les toiles et n’accepte plus jamais de commande officielle. Quelque chose se referme en lui. Autre chose s’ouvre.

Ce « quelque chose », c’est la forêt. À partir de 1900, Klimt passe de longs étés au lac Attersee, dans le Salzkammergut autrichien. Là, loin de la presse et des pétitions, il crée un ensemble d’œuvres que peu associent spontanément à son nom. Si vous ne connaissez que les portraits dorés, ses paysages — que l’on peut aujourd’hui découvrir sous forme d’Affiches de paysages — sembleront l’œuvre d’un autre artiste. Ils ne le sont pas. C’est le même peintre qui reprend son souffle.

Le lac Attersee : là où naissent les forêts

Klimt passe presque tous les étés de 1900 à 1916 sur la rive ouest de l’Attersee, le plus souvent avec sa compagne de toujours, Emilie Flöge. Une routine rigoureuse et peu glamour : lever avant six heures, marche dans les bois et les prairies autour du lac, coups de rame au large, et peinture en plein air dans une blouse que les habitants trouvent suffisamment cocasse pour le surnommer le Waldschrat, le « démon des bois ». Le surnom lui plaît.

Ces étés ne sont pas un à-côté. Sur environ 230 peintures de Klimt conservées, une cinquantaine sont des paysages, presque tous réalisés à l’Attersee. Il les peint en séquences concentrées durant les mois de vacances, puis, à l’automne, rentre à Vienne et retrouve les figures et l’or. Les forêts sont sa pratique intime. Elles deviennent aussi, de plus en plus, son laboratoire d’expérimentation.

La relation avec Flöge compte ici. Elle dirige une maison de mode prospère à Vienne et demeure la personne la plus proche de Klimt pendant près de trente ans. Les étés à l’Attersee sont une vie partagée, pas une simple retraite de travail, et le calme de ces toiles doit beaucoup à la sérénité du lieu où elles naissent.

Ce que Klimt emprunte aux estampes japonaises et au pointillisme

L’idée reçue veut que ses paysages soient marqués par l’impressionnisme et le pointillisme. C’est vrai, et pourtant trompeur. Klimt ne cherche pas ce que Monet cherche. Il ne se soucie ni de la lumière fugace, ni du mélange optique des complémentaires, ni de l’heure du jour. Il se soucie du motif.

Des estampes japonaises qui inondent Vienne à la fin du XIXe siècle, il retient trois choses très précises. D’abord, la ligne d’horizon très haute, voire l’élimination totale du ciel, qui pousse tout vers le plan du tableau. Ensuite, le traitement de la toile comme une surface décorative plutôt qu’une fenêtre illusionniste. Enfin, l’audace de recadrer de façon inattendue, comme si l’on entrait dans la scène en marche.

Des pointillistes, il emprunte la touche mouchetée, mais l’emploie comme un designer textile use d’un motif répété. Regardez de près un sous-bois chez Klimt : des milliers de petites touches de couleur y sont ordonnées moins comme une lumière qui clignote que comme une broderie. Sa première carrière de décorateur — fresques et programmes ornementaux pour les grands édifices viennois — ne l’a jamais quitté. Elle s’est simplement réfugiée dans les arbres.

Zoom sur Hêtres I et Forêt de bouleaux

Beech Forest I (1902) — Hêtres I — annonce la couleur. Vous êtes debout sur un tapis de feuilles brun orangé, face à une futaie de troncs élancés. Pas de ciel. Pas d’horizon au sens habituel. Les arbres ne rétrécissent pas en s’éloignant. Le format est presque carré, qu’il affectionne tout au long de sa période paysagère.

L’effet devient étrange à mesure que l’on regarde. L’œil ne se pose pas. Les troncs verticaux donnent la mesure, régulière et percussive, tandis que la litière mouchetée et le feuillage tacheté créent une texture vibrante, continue. Aucun point focal évident. Le tableau refuse d’indiquer où porter le regard — ce qui précisément le retient.

Birch Forest (1903) — Forêt de bouleaux — procède de même avec les écorces blanches sur un sol roux. Mis aux enchères en 2022, le tableau dépasse 104 millions de dollars, plus du double de son prix de 2006. Les collectionneurs ont rattrapé ce que font ces peintures : quelque chose de plus feutré, et sans doute plus radical, que les portraits dorés n’ont jamais tenté.

Pour embrasser l’amplitude de cette veine en un seul endroit, les Affiches de forêts de Klimt rassemblent les œuvres clés de la période.

Pourquoi Klimt a aplati la perspective — et ce que cela fait au regard

Klimt use de deux outils pour obtenir cette proximité troublante. D’abord une longue-vue, pour observer des arbres lointains et les aplatir visuellement sur un même plan. Ensuite des jumelles d’opéra ou un viseur, comme un appareil photo, cadrant un fragment du monde et oubliant tout ce qui reste hors du rectangle.

Ces deux instruments écrasent la profondeur. À travers une longue-vue braquée sur un bouleau lointain, avant-plan et arrière-plan se fondent dans un espace peu profond. Klimt peint ensuite ce que montre l’optique, d’où cette sensation de tapisserie plus que de panorama. On ne regarde pas dans la peinture, on regarde la peinture.

Ceci rejoint un concept qu’on applique parfois à son œuvre : l’horror vacui, la peur du vide. Klimt remplit chaque centimètre carré. Aucun repos, aucune plage de ciel neutre ou de premier plan désert. Chaque surface est travaillée, pointillée, ornée. Le résultat, paradoxalement, apaise plus qu’il n’agite : rien ne réclame la préséance. Tout compte à parts égales, l’œil cesse de chercher et se pose.

Le choix d’écarter toute figure est tout aussi délibéré. Pas de personnage auquel s’identifier, pas de récit, pas d’anecdote. Certains y voient une forme de panthéisme mystique : la nature comme sujet, le divin diffusé partout. Quel que soit le mot, l’effet sur un mur est singulier. Le tableau ne vous exige rien.

L’Arbre de Vie et ses liens avec les paysages

La plupart découvrent Klimt par L’Arbre de Vie, panneau central de la frise qu’il conçoit pour le palais Stoclet à Bruxelles entre 1905 et 1911. Or et spirales, branches tourbillonnantes, couple enlacé sur le côté. Rien à voir, croit-on, avec ses hêtraies — et pourtant, l’intention est la même.

L’Arbre de Vie énonce le plus clairement le projet philosophique qui traverse toute la période paysagère : la nature comme force continue, décorative et génératrice de motifs, reliant tout à tout. Les spirales ne sont pas un simple ornement. Elles procèdent du même élan qui parsème la litière de feuilles dans Hêtres, mais agrandi et rendu symbolique.

Si l’on lit les forêts en regard des œuvres de l’Arbre de Vie, on les voit comme les deux faces d’une même pièce. Les forêts sont la version observée. L’Arbre de Vie, la version abstraite et symbolique. Toutes deux parlent de croissance, de répétition, de continuité et du refus de séparer la figure du fond. C’est la réponse à quiconque cherche la signification des forêts de Klimt. Ces tableaux pensent le monde en motifs.

Voilà aussi pourquoi ces paysages paraissent si modernes quand on vit avec eux. Ce ne sont pas des paysages « romantiques », vus d’une colline. Ce sont des schémas du fonctionnement réel de la nature : dense, stratifiée, rythmique, indifférente à l’échelle humaine.

Pourquoi ces Klimt « silencieux » triomphent dans nos intérieurs

Le design d’intérieur redécouvre les paysages de Klimt pour des raisons qui tiennent peu à l’histoire de l’art. Trois tendances, surtout, les ramènent dans la maison.

La première est le maximalisme biophilique : des pièces généreuses en plantes, textures naturelles et images de nature à grande échelle. Une grande Affiche de Forêt de bouleaux au-dessus d’un canapé offre ce qu’aucune plante ne peut : le rythme d’un vrai sous-bois, sans arrosoir. Associez-la à un mur vert profond et à quelques céramiques choisies, et la pièce se referme dans un calme boisé.

La seconde est le jeu des motifs superposés, parfois appelé tendance grandmillennial, où fleurs, rayures et ornements se cumulent avec intention. Les forêts de Klimt y excellent, car elles se lisent d’abord comme un motif, ensuite comme une image. Au-dessus d’un tapis à dessins ou près d’un fauteuil imprimé, elles tiennent la note sans dissoner.

La troisième est le rejet, lent mais sûr, de l’esthétique « murs beiges et blancs façon galerie ». Les pièces gagnent en saturation, en texture, en personnalité. Une forêt de hêtres de Klimt en 70x100cm possède cette échelle immersive que les murs vides n’offrent pas. Nous recommandons ici l’Affiche encadrée : le cadre en bois massif et le papier mat lui donnent le poids visuel nécessaire pour ancrer une pièce plus chargée. La Toile fonctionne très bien aussi, notamment dans un décor plus léger et épuré où le retour d’image sur les bords (« bords miroir ») se fond au mur.

Conseil pratique d’accrochage. Ces tableaux récompensent la proximité. Ils ont été pensés pour être vus de près, et leur surface dense et perlée ne se révèle qu’à un mètre ou deux. Accrochez-les là où l’on s’assoit vraiment : au-dessus d’un canapé, face à un fauteuil de lecture, au bout d’une grande table. Ils doivent se vivre, pas se traverser.

Si vous aimez l’atmosphère sans vouloir forcément du Klimt, la catégorie plus large des Affiches d’art sur la nature explore des territoires voisins avec d’autres artistes et palettes.

À retenir

Les forêts de Klimt ne sont pas une note en bas de page des portraits dorés. C’est le même artiste, travaillant les mêmes questions sur un mode plus feutré, loin de ceux qui l’avaient traité d’indécent pendant trois ans. Des tableaux sur le motif, la répétition et le refus des hiérarchies, peints par quelqu’un qui devait se rappeler que l’art peut rester intime avant d’être public.

Pour choisir la bonne pièce, privilégiez une échelle qui laisse la surface agir : 60x80cm minimum, idéalement plus grand. Accrochez-la près des lieux de vie. Offrez-lui un mur qui ne lui dispute pas l’attention. Le tableau fera le reste — comme il le fait, dans nos salons, bibliothèques et musées, depuis plus d’un siècle.