Lo stile del ritratto di Klimt: come oro, motivi e figura umana sono diventati un tutt’uno

La collisione tra decorazione e realismo nelle figure di Klimt

Mettersi davanti a un ritratto di Klimt fa fare agli occhi qualcosa di strano. Guizzano. Si posano su un volto, poi vengono tirati di lato da una spirale, poi tornano a una mano, poi risalgono in un campo di rettangoli dorati. Non assorbi il dipinto tutto in una volta. Lo assembli.

Questo è lo stile del ritratto di Klimt in una frase: una collisione deliberata tra pelle iperrealistica e motivo ornamentale piatto. Studi con eye-tracking hanno dimostrato proprio questo effetto di assemblaggio, mostrando che gli osservatori elaborano una figura di Klimt pezzo per pezzo invece che come un insieme unitario. È il motivo per cui il suo lavoro è immediatamente riconoscibile anche da lontano, ed è il motivo per cui sembra ancora radicale a più di un secolo di distanza.

La maggior parte dei ritrattisti della sua epoca, inclusi John Singer Sargent e Giovanni Boldini, inseguiva una sorta di realismo fluido. Klimt fece qualcosa di più strano. Mantenne il realismo per le parti che contano di più, il volto e le mani, e poi dissolse tutto il resto nella decorazione.

Da dove arriva l’oro: i mosaici bizantini e il viaggio italiano di Klimt

L’oro non arrivò per caso. Nel dicembre del 1903 Klimt viaggiò a Ravenna, nel nord Italia, e si ritrovò dentro la Basilica di San Vitale, circondato da mosaici bizantini del VI secolo raffiguranti l’imperatrice Teodora e la sua corte. Li definì di uno splendore senza precedenti. Nel giro di pochi mesi questo cambiò il suo lavoro.

Da quell’arte Klimt non prese solo la foglia d’oro come materiale. Prese un’intera logica visiva. I mosaici bizantini appiattiscono le figure in icone, le circondano di fondi dorati tremolanti e rifiutano l’illusione della profondità. La figura diventa sacra più che realistica, sospesa in uno spazio che non ha nulla a che vedere con il mondo fisico.

Klimt portò tutto questo a Vienna e lo rivolse al ritratto, che tradizionalmente era il genere più mondano e legato allo status della pittura occidentale. Il risultato è la “fase dorata”, all’incirca dal 1899 al 1910, che produsse il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I e Il Bacio. Donne viennesi benestanti, dipinte come se fossero imperatrici bizantine.

Suo padre era un incisore d’oro, dettaglio che tutti citano, ed è vero che Klimt conosceva intimamente il materiale. Ma il viaggio a Ravenna è il vero cardine. Prima, l’oro affiora ogni tanto. Dopo, l’oro diventa la logica strutturale dei suoi ritratti.

Come Klimt dipingeva la pelle rispetto a tutto il resto

Guarda da vicino un volto klimtiano e la tecnica è quasi accademica. Modellato morbido, ombra accurata, un senso di respiro sotto la pelle. Il volto di Adele Bloch-Bauer potrebbe essere stato dipinto da un ritrattista da salon dell’Ottocento. Così come le sue mani, quelle dita lunghe e leggermente nervose che ritornano spesso nelle sue modelle.

Poi guarda il suo abito. Rettangoli dorati, spirali, occhi onniveggenti, triangoli. Puro motivo. Niente volume, niente ombra, nessun tentativo di suggerire il corpo sotto il tessuto. L’abito non è un indumento. È un secondo dipinto steso sopra il primo.

Questa è la differenziazione tecnica che fa funzionare lo stile ritrattistico di Klimt. Usò due linguaggi visivi completamente incompatibili nella stessa immagine senza cercare di conciliarli. Il volto dice «questa è una donna reale che ha posato davanti a me». L’abito dice «questa è un’icona, una dea, un simbolo».

L’effetto è insieme intimo e ultraterreno. Senti di conoscerla, e al tempo stesso di non poterla raggiungere. Quella tensione è il punto.

Il suo processo la sosteneva. Klimt disegnava in modo ossessivo, centinaia di studi preparatori per un solo ritratto, lavorando sempre dal vero. Il volto richiedeva osservazione. Il motivo richiedeva invenzione. Alcuni ritratti impiegarono anni perché stava portando avanti due quadri in parallelo.

Il ruolo dei motivi nei ritratti femminili di Klimt

I motivi non sono solo decorazione. Portano significato e, una volta imparato a leggerli, i suoi dipinti con persone smettono di sembrare misteriosi e diventano un vocabolario.

Nel Bacio, il manto dell’uomo è coperto di rettangoli bianchi e neri, spigolosi e angolari. L’abito della donna è coperto di cerchi colorati, fiori ovali, forme morbide e curve. I rettangoli leggono come maschili, i cerchi come femminili. I due motivi s’incastrano nel momento dell’abbraccio, che è il vero soggetto del dipinto: non il bacio in sé, ma l’incontro di due sistemi decorativi.

Il ritratto di Adele Bloch-Bauer fa qualcosa di simile con il motivo dell’occhio, un antico simbolo di protezione e vigilanza disseminato sul suo abito. I triangoli rimandano alla fertilità. Le spirali riecheggiano l’arte micenea ed egizia che Klimt aveva studiato.

Le sue modelle erano quasi esclusivamente donne, e fu una scelta consapevole più che una dinamica di mercato. Dopo gli esordi, in cui dipinse anche alcuni ritratti maschili, smise quasi del tutto. La Vienna di inizio secolo era una città ossessionata dalle donne, dalla sessualità e psicologia femminile, dalla figura della “femme fatale”. I ritratti di Klimt stanno dentro quell’ossessione ma anche la contraddicono. Le sue donne sono decorate, sì, ma non passive. Guardano dritte verso l’osservatore. Sono il soggetto, non l’oggetto.

Emilie Flöge, sua compagna di lunga data e pioniera della moda viennese, fa parte di questa storia. Disegnava abiti riforma ampi e scorrevoli che rompevano con le forme costrette del tempo, e molti dei capi che vedi nei ritratti di Klimt riecheggiano il suo lavoro. C’è una solida tesi secondo cui gli abiti dipinti di Klimt e gli abiti reali della Flöge dialogassero, spingendosi a vicenda sempre più dentro il motivo.

L’influenza di Klimt sull’Art Nouveau e oltre

Quando Klimt morì nel 1918, il suo linguaggio visivo era già scappato dalla tela. Linee fluenti, pannelli decorativi piatti, fusione di figura e ornamento: tutto questo alimentò direttamente l’Art Nouveau e lo Jugendstil in tutta Europa. Designer, illustratori, gioiellieri e architetti attinsero da lui, spesso senza nemmeno rendersene conto.

Puoi seguire la linea da Klimt a Egon Schiele, suo protetto, che mantenne l’intensità lineare ma tolse l’oro. Puoi deviare verso i manifesti della Secessione Viennese, il movimento che Klimt co-fondò nel 1897. Puoi andare avanti fino alla grafica psichedelica degli anni Sessanta e all’illustrazione contemporanea, dove pattern piatti avvolti attorno a volti realistici sono ormai così comuni che dimentichiamo chi li ha inventati.

Per chi arreda una stanza questo conta perché il design influenzato da Klimt e il Klimt “autentico” convivono con naturalezza. Un ritratto di Klimt non sembra fuori posto accanto a qualsiasi cosa della più ampia tradizione Art Nouveau perché gran parte di quella tradizione discende proprio da lui.

Perché le opere figurative di Klimt si traducono così bene in stampe d’arte

C’è un motivo pratico per cui le opere figurative di Klimt sono straordinarie come stampe, e ha a che fare con il suo modo di dipingere. Le sue superfici sono dense di dettagli. Foglia d’oro, strati di motivo, micro-motivi che premiano l’osservazione ravvicinata. Su uno schermo ne perdi quasi tutto. Su una parete, in grande, su carta spessa e opaca, il dettaglio ritorna.

È qui che la stampa giclée su carta opaca pesante conta più che per la maggior parte degli altri artisti. Le finiture lucide e la vetratura in vetro creano riflessi che si scontrano con le campiture dorate di Klimt, rendendole spente. Una superficie opaca con vetratura acrilica protettiva UV mantiene la profondità dell’oro originale eliminando i riflessi. I volti restano morbidi, i motivi restano nitidi e l’oro si legge come oro, non come una sbavatura riflettente.

Conta anche la scala. Klimt dipingeva in grande. Il Bacio misura circa 180x180cm. Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I è 138x138cm. Non replicherai quelle dimensioni su una parete domestica, ma una stampa incorniciata da 70x100cm si avvicina abbastanza all’esperienza visiva originale perché l’effetto di assemblaggio funzioni ancora. L’occhio ha ancora spazio per guizzare tra volto e motivo. A dimensione cartolina, quell’effetto si perde del tutto.

C’è poi la cornice. Stampe di Klimt incorniciate male risultano deludenti, perché l’oro e l’ornamento richiedono una cornice che non competi. Una semplice cornice in legno massello in nero, rovere o bianco, con la stampa correttamente montata dietro acrilico con protezione UV, è tutto ciò che serve. Cornici che arrivano imbarcate, o stampe spedite a parte da montare in casa, sono il punto debole dell’intera categoria. Una stampa incorniciata che arriva pronta da appendere in un unico pezzo, con la stampa ben posizionata e in tensione, elimina il motivo più comune di delusione all’arrivo.

La tela è un’opzione anche per Klimt, in particolare per le composizioni più ampie come L’Albero della Vita o le opere in orizzontale. Il bordo a specchio sui lati fa sì che non si perda alcuna superficie dipinta sul telaio, cosa importante quando la composizione arriva fino al margine, come spesso accade in Klimt. La tela ha un registro leggermente meno formale rispetto alla carta incorniciata, il che può giocare a favore di un’opera come Il Bacio in camera da letto o in salotto.

Le nostre stampe con figure di Klimt preferite e perché spiccano

Alcuni preferiti dalla nostra collezione Gustav Klimt e cosa cercare in ognuno.

Il Bacio (1907-1908) è la scelta ovvia, e c’è un motivo se non ha perso un briciolo di rilevanza in cent’anni. I motivi a rettangoli e cerchi che si intersecano si leggono quasi a qualsiasi scala, il che rende questa una delle poche opere di Klimt che reggono anche in formati più piccoli. Se hai spazio solo per un 40x50cm, è quella che funziona ancora.

Ritratto di Adele Bloch-Bauer I (1907) è il capolavoro della fase dorata. La Donna in oro. Comprala in grande formato o non comprarla affatto, perché l’intero dipinto parla del rapporto tra il suo volto e il campo d’oro che la circonda, e quel rapporto ha bisogno di respiro. 70x100cm incorniciato, su una parete con almeno un metro di spazio libero intorno, è dove questa stampa dà il meglio.

Giuditta e la testa di Oloferne (1901) è quella da scegliere se vuoi qualcosa di meno scontato. Sta al limite della fase dorata, e l’espressione sul volto di Giuditta è la cosa psicologicamente più intensa che Klimt abbia mai dipinto. Funziona particolarmente bene in una stanza dove vuoi un unico pezzo dominante invece di una gallery wall.

Mäda Primavesi (1912-1913) appartiene al periodo più tardo e più colorato, quando l’arte giapponese e dell’Asia orientale iniziò a spingere l’oro in secondo piano. Una bambina in abito bianco contro un tripudio di rosa, verde e motivi floreali. Risulta più contemporanea dei ritratti dorati e si abbina più facilmente a interni moderni.

Per qualcosa oltre Klimt, la nostra più ampia collezione di stampe con persone convive armoniosamente con le sue opere, in particolare tutto ciò che ha un forte disegno grafico o una tensione simile tra figura e ornamento.

Un pensiero finale

Il motivo per cui Klimt funziona ancora sulle pareti contemporanee è che in realtà non stava dipingendo ritratti in senso convenzionale. Dipingeva due cose contemporaneamente e si fidava dello spettatore perché le tenesse in tensione. Appendine uno in casa e continuerai a scoprire sempre qualcosa di nuovo. È questo il banco di prova di un ritratto con cui valga la pena vivere.