Waarom Klimt bossen schilderde: het verhaal achter zijn landschapsperiode

De Weense schandalen die Klimt naar het platteland deden verlangen

Rond 1900 was Gustav Klimt de meest besproken schilder van Wenen, om redenen die hij niet zelf had gekozen. Hij kreeg de opdracht drie plafondpanelen te schilderen voor de Aula van de Universiteit van Wenen, allegorische werken getiteld Filosofie, Geneeskunde en Rechtspraak. Toen hij ze tussen 1900 en 1903 onthulde, ondertekenden zevenentachtig professoren een petitie om ze te laten verwijderen. Critici noemden ze pornografisch. Het Ministerie van Cultuur weigerde ze te tonen.

Voor een kunstenaar die zijn vroege carrière had doorgebracht als decoratieschilder in opdracht voor keurige, respectabele interieurprojecten, was die publieke afstraffing een schok. Klimt betaalde uiteindelijk het staatsgeld terug, kocht de schilderijen terug en nam nooit meer een openbare opdracht aan. Er ging iets in hem dicht. Iets anders ging open.

Dat andere was het bos. Vanaf circa 1900 bracht Klimt lange zomers door aan de Attersee in het Oostenrijkse Salzkammergut, en daar, ver weg van pers en petities, maakte hij een oeuvre dat maar weinig mensen met zijn naam verbinden. Als je alleen de gouden portretten kent, lijken zijn landschapsschilderijen het werk van een totaal andere kunstenaar. Dat zijn ze niet. Het is dezelfde kunstenaar die uitademt.

De Attersee: waar de bosschilderijen begonnen

Klimt bracht bijna elke zomer van 1900 tot 1916 door aan de westelijke oever van de Attersee, meestal met zijn levenslange gezellin Emilie Flöge. De routine was streng en onglamoureus. Hij stond voor zes uur op, wandelde door de bossen en weiden rond het meer, roeide het water op en schilderde buiten in een schilderskiel die de locals zo komisch vonden dat ze hem de Waldschrat, de bosdemon, noemden. Hij hield van die bijnaam.

Die zomers waren geen zijproject. Van de circa 230 bewaard gebleven schilderijen van Klimt zijn er zo'n 55 landschappen, vrijwel allemaal gemaakt aan de Attersee. Hij schilderde ze in geconcentreerde reeksen tijdens de vakantiemaanden, keerde in de herfst terug naar Wenen en ging dan verder met de figuren en het goud. De bossen waren zijn privépraktijk. En ze werden, meer en meer, zijn meest experimentele werk.

De relatie met Flöge speelde daarbij mee. Zij runde een succesvol modehuis in Wenen en was bijna dertig jaar lang de dichtstbijzijnde persoon in zijn leven. De zomers aan de Attersee waren een gedeeld bestaan, niet slechts een werkretraite, en de sereniteit van die schilderijen heeft te maken met de rust van de plek waar hij ze maakte.

Wat Klimt leende van Japanse houtsneden en het pointillisme

De standaarduitleg bij Klimts landschappen is dat ze zijn beïnvloed door het impressionisme en het pointillisme. Dat is waar en toch misleidend. Klimt was niet geïnteresseerd in wat Monet interesseerde. Het ging hem niet om vluchtig licht, of om de optische menging van complementaire kleuren, of om het tijdstip van de dag. Het ging hem om patroon.

Uit de Japanse houtsneden die aan het eind van de negentiende eeuw Wenen binnenstroomden, haalde hij drie concrete dingen. Ten eerste de hoge horizonlijn of het volledig weglaten van lucht, waardoor alles naar het beeldvlak wordt geduwd. Ten tweede de behandeling van het doek als decoratief oppervlak in plaats van als illusionistisch venster. Ten derde de bereidheid om een compositie onverwacht af te snijden, alsof je er middenin bent komen aanlopen.

Van de pointillisten leende hij de gestippelde toets, maar hij gebruikte die zoals een textielontwerper een herhalend motief gebruikt. Kijk van dichtbij naar een Klimt-bosvloer en je ziet duizenden kleine kleurtoetsen, gerangschikt minder als flikkerend licht en meer als borduurwerk. Zijn eerdere loopbaan als decoratief kunstenaar, met muurschilderingen en ornamentele schema's voor grote Weense gebouwen, heeft hem nooit echt verlaten. Ze is gewoon het bos in verhuisd.

Dichterbij bekeken: Beech Forest I en Birch Forest

Beech Forest I (1902) is het schilderij dat aankondigt waar hij mee bezig was. Je staat op een tapijt van oranjebruine bladeren en kijkt naar een groep slanke, verticale beukentrunken. Er is geen lucht. Er is geen horizon in de gebruikelijke zin. De bomen worden niet kleiner naarmate ze verder weg staan. De compositie is bijna vierkant, een vorm die hij in de hele landschapsperiode verkoos.

Het effect wordt vreemder naarmate je langer kijkt. Je oog kan niet tot rust komen. De verticale stammen werken als een soort maat, regelmatig en percussief, terwijl het gespikkelde bladtapijt en het gevlekte loof een drukke, al-over textuur creëren. Er is geen duidelijke focus. Het schilderij weigert je te vertellen waar je moet kijken, en juist daarom blijft het je aandacht vasthouden.

Birch Forest (1903) doet iets soortgelijks met witgebaste stammen boven een rossige bodem. Toen dit schilderij in 2022 op een veiling werd verkocht, bracht het meer dan 104 miljoen dollar op, meer dan het dubbele van de prijs in 2006. Verzamelaars hebben ontdekt wat deze schilderijen doen: iets stillers en misschien wel radicaler dan de gouden portretten ooit hebben geprobeerd.

Wil je de reikwijdte van dit werk op één plek zien, dan brengen Klimts boskunstafdrukken de sleutelwerken uit die periode samen.

Waarom Klimt het perspectief afplatte en wat dat met de kijker doet

Klimt gebruikte twee hulpmiddelen om de merkwaardige nabijheid van zijn bosschilderijen te bereiken. Het eerste was een telescoop, waarmee hij naar verre bomen keek en ze visueel tot één vlak samenperste. Het tweede was een toneelkijker of zoeker, die hij als een camera gebruikte: een fragment van de wereld kadreren en alles buiten het rechthoekige raam negeren.

Beide hulpmiddelen laten diepte instorten. Als je door een telescoop naar een verre berk kijkt, vlakken voorgrond en achtergrond samen tot één ondiepe ruimte. Klimt schilderde vervolgens wat hij door de lens zag, en daarom voelen zijn bossen als wandtapijten in plaats van vergezichten. Je kijkt niet in het schilderij. Je kijkt er naar.

Dit sluit aan bij een begrip dat kunsthistorici soms op zijn werk toepassen: horror vacui, de vrees voor de leegte. Klimt vult elke vierkante centimeter. Er zijn geen rustpunten, geen stukken effen lucht of leeg voorplan. Elk oppervlak is bewerkt, gestippeld, gepatroneerd. Het resultaat is, paradoxaal genoeg, eerder kalm dan druk, omdat niets om hiërarchie strijdt. Alles is even belangrijk, waardoor je oog stopt met zoeken en simpelweg neerstrijkt.

De keuze om mensen uit deze schilderijen weg te laten is ook bewust. Er is geen figuur om je mee te identificeren, geen verhaal, geen anekdote. Sommige critici noemen dit een vorm van mystiek pantheïsme: het gevoel dat de natuur zelf het onderwerp is en het goddelijke er gelijkmatig in is verdeeld. Hoe je het ook noemt, het effect aan de muur is ongewoon. Het schilderij vraagt niets van je.

De Levensboom en hoe die met het landschapswerk samenhangt

De meeste mensen leren Klimt kennen via De Levensboom, het centrale paneel van de Stocletfries die hij tussen 1905 en 1911 ontwierp voor een privéwoning in Brussel. Het is dat goudkleurige met de spiralen, met de kronkelende takken en het omhelzende paar aan de zijkant. Het lijkt in niets op de beukenbossen, en toch doet het precies hetzelfde.

De Levensboom is Klimts duidelijkste statement van het filosofische project dat door zijn hele landschapsperiode loopt: de natuur als een continue, decoratieve, patroonvormende kracht die alles met alles verbindt. De spiralen zijn niet louter ornament. Het is dezelfde impuls die het gestippelde bladtapijt in Beech Forest voortbracht, uitvergroot en symbolisch gemaakt.

Lees je de bosschilderijen naast de Levensboom-werken, dan zie je ze als twee kanten van dezelfde medaille. De bossen zijn de geobserveerde versie. De Levensboom is de geabstraheerde, symbolische versie. Beide gaan over groei, herhaling, continuïteit en het weigeren om figuur en grond te scheiden. Dit is het antwoord voor iedereen die zoekt naar de betekenis Klimt-bosschilderij. De schilderijen gaan over patroon als wereldbeeld.

Daarom voelen de bosschilderijen ook modern aan als je ermee leeft. Het zijn geen landschappen in romantische zin, geen vergezicht vanaf een heuveltop. Het zijn diagrammen van hoe de natuur werkelijk werkt: dicht, gelaagd, ritmisch, onverschillig voor menselijke schaal.

Waarom deze 'stille' Klimt-schilderijen een moment beleven in interieurs

Interieurontwerp heeft Klimts landschappen herontdekt om redenen die weinig met kunstgeschiedenis te maken hebben. Drie trends in het bijzonder brengen ze terug in huis.

De eerste is biofiel maximalisme: de beweging richting kamers met lagen planten, natuurlijke texturen en natuurbeelden op schaal. Een grote ingelijste print van Birch Forest boven een bank doet iets wat een kamerplant niet kan. Hij brengt het ritme van een echt bos naar binnen zonder dat je hem water hoeft te geven. Combineer hem met een diepgroene muur en een paar zorgvuldig gekozen keramiekstukken en de kamer voelt besloten op een rustige, bosachtige manier.

De tweede is patroon-op-patroon-layering, ook wel de grandmillennial-trend genoemd, waarbij bloemen, strepen en decoratieve motieven bewust bij elkaar worden gestapeld. Klimts bossen werken hier verrassend goed omdat je ze eerst als patroon leest en pas daarna als beeld. Hang er een boven een patroontapijt of naast een geprinte fauteuil en ze houden moeiteloos stand zonder te vloeken.

De derde is de langzame maar gestage afkeer van de kale, beige, gallery wall-esthetiek. Kamers worden meer verzadigd, textuurvoller, persoonlijker. Een Klimt-beukenbos op 70x100 cm heeft de soort meeslepende schaal die lege witte muren niet kunnen bieden. Wij vinden de ingelijste versie hier het best werken, omdat de massiefhouten lijst en het matte papier het beeld het visuele gewicht geven dat het nodig heeft om een drukkere kamer te verankeren. Canvas kan ook, vooral in een lichtere, meer minimalistische setting waar je wilt dat de spiegelrand-afwerking in de muur opgaat.

Een praktische noot over ophangen. Deze schilderijen belonen nabijheid. Ze zijn gemaakt om van dichtbij bekeken te worden, en het dichte, gestippelde oppervlak openbaart zich pas binnen een meter of twee. Hang ze waar mensen echt zitten, niet in een gang waar je langsloopt. Boven een bank, tegenover een leesstoel, aan het einde van een lange eettafel. Ze moeten geleefd worden, niet vluchtig bekeken.

Voel je je aangetrokken tot de sfeer, maar niet per se tot Klimt, dan bestrijkt de bredere categorie natuurkunstprints vergelijkbaar terrein met andere kunstenaars en paletten.

Wat je hieruit kunt meenemen

Klimts bossen zijn geen voetnoot bij de gouden portretten. Het is dezelfde kunstenaar die aan dezelfde vragen werkt in een stillere toonsoort, weg van de mensen die hem drie jaar lang hadden verweten dat hij onwelvoeglijk was. Het zijn schilderijen over patroon, herhaling en het afwijzen van hiërarchie, gemaakt door iemand die moest onthouden dat kunst privé kan zijn vóór ze publiek is.

Kies je er één voor een ruimte, ga dan voor een formaat dat het oppervlak zijn werk laat doen: minstens circa 60 x 80 cm en bij voorkeur groter. Hang hem dicht bij de plek waar je daadwerkelijk tijd doorbrengt. Geef hem een muur die niet om aandacht strijdt. De rest doet het schilderij, zoals het dat al meer dan honderd jaar doet in woonkamers, bibliotheken en musea.